Камера-обскура: предшественница фотографии и тайный инструмент художников
Задолго до появления фотографии человечество открыло оптический феномен: свет, проходящий через крошечное отверстие, способен проецировать перевернутое изображение внешнего мира на противоположную поверхность. Первое детальное описание камеры-обскуры (от лат. camera obscura — «темная комната») принадлежит арабскому ученому Ибн аль-Хайсаму, которое он сделал в XI веке. В своих трудах по оптике он объяснил принцип работы устройства и даже использовал его для наблюдения за солнечными затмениями, чтобы не повредить глаза. На протяжении средних веков камера-обскура как раз использовалась для астрономических наблюдений. К эпохе Возрождения камера-обскура превратилась из научного курьеза в инструмент художников. Леонардо да Винчи в XV веке подробно описал ее в своих заметках, а голландский математик Гемма Фризиус в 1544 году впервые опубликовал иллюстрацию камеры-обскуры, запечатлевшей солнечное затмение.
Камера-обскура, общий вид. Источник: Википедия
К XVII веку устройство усовершенствовали: теперь это был не просто темный ящик, а портативный прибор с линзой, позволяющий получать более четкое изображение. Художники стали использовать этот прототип фотографической техники его для создания точных эскизов. Вот несколько примеров.
Искусствоведы предполагают, что Ян Вермеер использовал камеру-обскуру для своих знаменитых интерьеров с идеальной перспективой и невероятной игрой света. Если приглядеться, скажем, к его картине «Девушка с жемчужной серёжкой» (ок. 1665), можно заметить мягкие размытые фоны и «боке» — эффект, характерный для оптических проекций.
Ян Вермеер «Девушка с жемчужной серёжкой« (ок. 1665). Холст, масло. 44,5 × 39 см. Источник: Википедия
Венецианский живописец и график Каналетто применял камеру-обскуру для детализированных видов Венеции. Его гравюры и картины поражают геометрической точностью, что было почти невозможно достичь только от руки. Также некоторые исследователи считают, что итальянский художник Караваджо мог использовать камеру-обскуру для создания своих драматических композиций: его фирменные резкие тени и реалистичные лица словно «списаны» с проекции. Стоит отметить, что многие художники скрывали использование этого инструмента — в те времена ценилось мастерство руки, а не технические ухищрения.
Караваджо »Вакх» (около 1596). Холст, масло. 95 × 85 см. Источник: Википедия
От камеры-обскуры до фотоаппарата: техническая эволюция
Без камеры-обскуры не было бы ни фотографии, ни многих шедевров живописи. Она стала мостом между искусством и наукой, показав, что технология может быть инструментом творчества. Сегодня ее примитивная магия напоминает нам: иногда самые гениальные изобретения рождаются из простых наблюдений за светом и тенью. Камера-обскура не могла сохранять изображение — она лишь проецировала его. Но именно её принцип лёг в основу первых фотоаппаратов.
1826: первый фотоснимок в истории.
Французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс соединил камеру-обскуру с оловянной пластиной, покрытой битумом, и получил первую в мире фотографию — «Вид из окна в Ле Гра». Экспозиция длилась 8 часов, но это был прорыв.
Жозеф Нисефор Ньепс, гелиогравюра «Вид из окна в Ле Гра», отпечатанная с литографического клише (1826-1827). Источник: Википедия
1830-е: дагеротипия.
Другой французский изобретатель, а также химик и художник по совместительству Луи Дагер усовершенствовал процесс, создав первый коммерчески успешный метод фотографии. Его дагеротипы фиксировали изображение на серебряных пластинах за 20–30 минут.
Луи Дагер «Бульвар дю Тампль в Париже» (1838). Источник: Википедия
Ранние фотоаппараты, по сути, были усовершенствованными камерами-обскурами с химической фиксацией изображения. Дагер даже называл свое изобретение «дагерротипной камерой-обскурой».
Первые шаги: документация vs творчество.
Первые десятилетия фотографии прошли под знаком утилитарности. Дагеротипы середины XIX века фиксировали портреты, архитектуру, пейзажи — но мало кто воспринимал их как искусство. Камера считалась бездушным инструментом, а фотограф — ремесленником. Однако уже тогда находились те, кто видел в новом медиуме творческий потенциал. Одним из первых художников света стал Гюстав Ле Грей, французский рисовальщик, скульптор, гравер и фотограф, который в 1850-х годах начал экспериментировать с композицией и освещением. Его морские пейзажи с контрастными небесами и детализированной водой напоминали живописные полотна. Он первым осознал, что фотография — это не просто фиксация реальности, а ее интерпретация.
Гюстав Ле Грей «Корабли, покидающие порт в Гавре» (1855-1856). Источник: Fotogora
Параллельно в Англии Джулия Маргарет Камерон создавала размытые, почти мистические портреты, намеренно отходя от четкости изображения в пользу визуальной эмоциональности. Кстати, фотокамеру Камерон впервые взяла в руки, когда ей было 48 лет. Ее работы критиковали за «небрежность», но сегодня они считаются предвестниками пикториализма — направления, которое стремилось приблизить фотографию к живописи.
Джулия Маргарет Камерон «Расставание Ланселота и Гвиневры» (1874). Источник: Камералабс
Борьба за признание: художественная фотография как вид искусства
К концу XIX века появилось стремление завоевать для фотографии статус независимого полноценного искусства. В 1890-х годах зародился пикториализм — движение, в котором авторы использовали мягкий фокус, ручную печать и химические манипуляции, чтобы их снимки выглядели как графические работы. Американский фотограф, галерист и меценат Альфред Стиглиц, один из главных сподвижников фотографического искусства, основал журнал Camera Work и галерею-студию «291» в Нью-Йорке, где выставлял работы не только фотографов, но и авангардных художников. В Европе аналогичные процессы шли внутри Венского сецессиона — объединения художников, бунтовавших против академических канонов. Австрийско-немецкий фотограф Генрих Кюн создавал снимки, напоминавшие импрессионистские полотна, а австрийский художник Гуго Хеннеберг экспериментировал с гуммиарабиковой печатью, добиваясь эффекта акварели.
Генрих Кюн «Мэри Варнер, Лотта, Эдельтруда и Вальтер Кюн на пленэре» (1912–1913). Источник: Фотошкола Михаила Панина
Но настоящий переворот произошёл, когда фотографию заметили сами живописцы. Импрессионисты, стремившиеся уловить мгновение, быстро оценили возможности камеры. Эдгар Дега использовал фотографии как эскизы для своих картин, а необычные ракурсы человеческих фигур в его живописи и графике явно навеяны снимками. Эдуард Мане и Клод Моне изучали фотографические эффекты света, чтобы точнее передавать их на холсте.
Радикальным временем прорыва в области фотографии стала первая половина XX столетия. В 1920-х годах, когда мир переживал бурные социальные и культурные трансформации, фотография перестала быть просто способом фиксации реальности — она превратилась в лабораторию художественного эксперимента. Нельзя обойти вниманием две важнейшие школы того времени — немецкий Баухаус и советский авангард — в частности, конструктивизм — которые совершили настоящую революцию в визуальном языке, переосмыслив саму суть фотографии. Их подходы были разными, но цель одна: создать новый способ видения мира, соответствующий эпохе машин, скорости и радикальных изменений.
Основанная в 1919 году Вальтером Гропиусом архитектурная и художественно-промышленная школа Баухаус провозгласила единство искусства, ремесла и технологий. Фотография, ещё не признанная на тот момент полноценным искусством, стала здесь полем для смелых экспериментов.
Венгерский художник и теоретик искусства Ласло Мохой-Надь, преподававший в Баухаусе, считал, что фотографию — это процесс создания, а не копирования. Он отвергал традиционные правила композиции и вместо этого исследовал абстракцию, свет и движение. Его фотограммы — изображения, созданные без камеры, путем размещения объектов на светочувствительной бумаге — напоминали космические пейзажи. Эти работы стирали границу между фотографией и графикой в традиционном понимании. Мохой-Надь также экспериментировал с искаженными перспективами и фотомонтажом, создавая динамичные композиции, которые казались воплощением самой идеи модернизма — мира, увиденного под новым углом. Жена Мохой-Надя, Люсия Мохой, также работала с фотографией, создавая портреты и архитектурные снимки, где форма преобладала над содержанием. Её работы, как и снимки немецко-американского фотографа Андреаса Фейнингера, демонстрировали, как можно превратить обычный объект в абстрактную композицию с помощью ракурса и света. Возглавив фотокласс Баухауса в 1929 году, Вальтер Петерханс в свою очередь привнес в преподавание строгий, почти научный подход — он учил студентов анализировать свет, тень и текстуру, рассматривая фотографию как инструмент визуального исследования. Его работы показывали, как даже самые простые объекты из повседневного окружения могут стать частью сложной визуальной игры.
Ласло Махой-Надь «Фотограмма». Источник: Мохой-Надь, Л. (1938). «Новый инструмент видения»
В СССР 1920-х фотография была не просто искусством, а конструирования новой реальности (в которой большое место занимала агитация новых идей). Советские художники видели в ней инструмент для создания визуального языка, который бы отражал дух социалистического строительства.
Александр Родченко — главный бунтарь советской фотографии — провозгласил: «Нужно снимать не „как все“, а „как никто“». Он намеренно избегал привычных горизонтальных композиций, снимая сверху вниз и снизу вверх, превращая обычные сцены в динамичные геометрические конструкции. Его знаменитая фотография «Пионер-трубач» (1932), сделанная с нижнего ракурса, превратила фигуру подростка в монументальный символ новой эпохи. А снимок «Лестница» (1930), где обычные ступени выглядят как абстрактная графика, стал иконой конструктивистской фотографии. Родченко также экспериментировал с фотомонтажом, создавая плакаты для журналов «ЛЕФ»и «СССР на стройке». Его коллажи сочетали фотографию с типографикой, превращая пропаганду в искусство. Еще один пионер советской фотографии Борис Игнатович, один из основателей группы «Октябрь», снимал советскую действительность через призму конструктивизма. Его работы показывали гигантские стройки как эпические полотна, где человек и машина сливались в едином ритме. Он также экспериментировал с двойной экспозицией и неожиданными ракурсами, создавая образы, которые балансировали между документальностью и абстракцией.
Александр Родченко «Лестница» (1930). Источник: История России в фотографиях (МАММ)
Хотя Баухаус был закрыт по инициативе новой власти в Германии в 1933 году, а советский авангард к 1930-м годам попал под давление соцреализма, их идеи пережили свое время. Влияние этих принципов можно найти повсюду: от послевоенной субъективной фотографии (Отто Штайнерт) до современной архитектурной съёмки и концептуального искусства. Сегодня, глядя на работы актуальных фотографов — от Андреаса Гурски до Вольфганга Тильманса — мы видим отголоски тех самых экспериментов, начатых сто лет назад в мастерских Баухауса и советских фотоателье.
Не последнюю роль в развитии фотографии как искусства сыграли сюрреалисты, которые в 1930-х годах превратили фотографию в инструмент подсознательного. Ман Рэй изобрел «рэйографию» — метод создания изображений без камеры, а его портреты сюрреалистически искажали реальность. Ханс Беллмер снимал свои провокационные «кукольные» композиции, а Дора Маар создавала постановочные портреты с элементами абсурда и расширила границы фотографии, сочетая коммерческую съёмку с радикальным авангардом.
Fashion-фотографии Доры Маар. Источник: BBC
После Второй мировой войны фотография окончательно перестала быть служанкой живописи. В 1960-х американские концептуалисты Джон Балдессари и Дуглас Хьюблер использовали снимки как часть художественных высказываний, а Диана Арбус и Роберт Франк показали, что документальная фотография может быть пронзительным искусством.
Современность: как цифровая эпоха повлияла на искусство фотографии
Современная фотография — полноценный медиум актуального искусства, способный конкурировать с живописью, скульптурой и инсталляцией на мировых аукционах и в музейных залах. Если раньше фотографы боролись за признание своих работ искусством, то теперь они задают тон в современной визуальной культуре, экспериментируя с технологиями, социальными темами и самими границами жанра. С появлением цифровых камер, Photoshop и социальных сетей фотография стала доступнее, но одновременно усложнился ее художественный язык, стерлись границы между медиа. Современные авторы балансируют между — гиперреализмом (фотографии, которые сложно отличить от реальности), концептуальными проектами (где изображение — лишь часть художественного высказывания), игрой с аналоговыми техниками (возрождение пинхола, цианотипии и других исторических методов) и другими формами фотографического высказывания. Кроме того, фотография всё чаще существует не только в виде отпечатков, но и как часть мультимедийных инсталляций, перформансов или NFT-арта. Область современной фотографии предельно обширна и бесконечно разнообразна, в этом материале назовем лишь несколько крупных имен на мировой сцене.
Синди Шерман «Кадры из фильмов без названия №48» (1979). Источник: Bird in Flight
Одна из самых влиятельных фигур современного искусства (и фотографиии, в частности) — американка Синди Шерман, королева постановочной фотографии, которая превратила фотоискусство в инструмент исследования идентичности, гендера и мифов массовой культуры. Её работы — это сложные визуальные перформансы, где она сама становится и моделью, и режиссёром, и критиком актуальных социальных проблем. Свою известность Шерман получила благодаря серии «Кадры из фильмов без названия» (1977-1980) — 69 черно-белых фотографий, стилизованных под кадры из старых голливудских фильмов 1950–1960-х. В каждой работе она предстает в новом образе: наивная девушка в провинциальном кафе, роковая женщина на фоне ночного города; героиня нуара в момент тревожного ожидания. Эти образы не отсылают к конкретным кинолентам — они собирательные, словно выхваченные из коллективного подсознания. Шерман показала, как киноштампы формируют наши представления о женственности, а фотография может разоблачать эти клише. В 1980-х Шерман перешла к цветной фотографии, усиливая театральность и абсурд, а с развитием Photoshop начала экспериментировать с цифровыми манипуляциями. Искусство Синди Шерман и сегодня продолжает задавать неудобные вопросы: кто мы на самом деле — личности или набор масок, навязанных нам культурой?
Вольфганг Тильманс — немецкий художник, перевернувший представление о фотографии как о статичном медиуме. Его работы — тактильные, почти осязаемые объекты, существующие на стыке документалистики, абстракции и социального активизма. Тильманс радикально изменил способ демонстрации фотографий, отказавшись от классических рамок и музейного формализма. Во-первых, он использует принципы свободной развески — его работы крепятся булавками, скотчем или просто прислоняются к стене, превращая выставку в живой дневник. Во-вторых, его интересуют полиграфические эксперименты: Тильманс печатает снимки на баннерах, в журналах и даже на открытках, стирая иерархию между арт-объектом и массовой продукцией. Наконец, в своей выставочной практике он использует инсталляционный подход: фотографии соседствуют с найденными предметами (как, например, когда изображение камня выставлено рядом с реальным камнем).
Выставка Вольфганага Тильманса в Zachęta National Gallery of Art в Варшаве, 2011. Источник: BURO.
Еще один немецкий фотограф Андреас Гурски известен своими гигантскими, детализированными работами, которые продаются за миллионы долларов на аукционах (для подтверждения рекомендуем заглянуть в рейтинг самых дорогих проданных фотографий на аукционах в истории). Его снимки — сложные цифровые коллажи, где реальность доведена до состояния абстракции. Гурски снимает склады, торговые центры, биржи — места, где человек растворяется в системе, превращая современный мир в геометрическую модель.
Один из самых востребованных фотохудожников на мировом арт-рынке — японский художник Хироси Сугимото. Его черно-белые снимки, выполненные с почти ритуальной точностью, исследуют темы времени, памяти и саму природу фотографического изображения. Сугимото создает визуальные притчи, где каждая серия становится главами из единой философской энциклопедии. Визитной карточкой Сугимото стала серия работ «Морские пейзажи» (с 1980-х), где горизонт делит кадр на две почти идентичные черные и белые полосы — воду и небо. Снятые в разных точках планеты с одинаковой композицией, они превращаются в метафору вечности. Сугимото использует сверхдлинную выдержку (иногда до нескольких часов), чтобы стереть случайные детали — волны, облака, птиц — и оставить только архетип.
Хироси Сугимото «Боденское озеро, Утвиль» (1993). Источник: Bird in Flight
Практики и темы российских актуальных фотохудожников также разнообразны. Вот несколько примеров. Так, современной фотографии, где технические возможности часто преобладают над смыслами, Дмитрий Закунов предлагает особый взгляд на природу изображения. Используя принципы хронофотографии — метода последовательной фиксации движения в одном кадре — он создает работы, существующие на грани реальности и сновидения. Его фотографии раскрывают внутреннюю динамику формы, превращая привычные сюжеты в визуальные метафоры. Творческий метод Закунова строится на деконструкции визуального восприятия. В сериях «Знакомые лица», «Приближение сумерек» и «Психопатология повседневности» художник исследует, как движение трансформирует наше понимание пространства и времени. Размытые силуэты, многократные экспозиции и игра с ритмом создают эффект «расфокусированной памяти».
#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Baco,_por_Caravaggio.jpg){kind=link}
